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      <h2>发展历程</h2>
      <h3>起源学说</h3>
      <p>
        早在公元前5世纪至公元前3世纪的战国时代，古筝于秦国（现陕西）一带广泛流传，顾得名秦筝，
        已有2500余年的历史。关于古筝的起源，仍无定论。
      </p>
      <p>
        第一种说法是“分瑟为筝”。唐代赵磷《因话录》中记载：“筝，秦乐也，乃琴之流。古瑟五十弦，
        自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。筝之
        名自此始。”宋代的《集韵》也支持这种观点：“秦俗薄恶，父子有争瑟者，人各其半，当时名为筝。
        ”当然除了父子争瑟的说法而外，还有兄弟争瑟，以及姊妹争瑟的说法。日本元禄年间宫廷乐师冈昌
        名所著《乐道类集》中记载有：“秦有婉无义者。以一瑟传二女，二女争引破，终为二器，故号筝。”
      </p>
      <p>
        第二种说法是“兵器改良”。这种观点认为，古筝原本是战国时的一种兵器，后来在上面加上琴弦，
        拨动时发现悦耳动听，于是发展成乐器，因此有着“筝横为乐，立地成兵”的说法。随着时间的推移，
        兵器也越来越轻便，体积庞大的古筝便失去了兵器的作用，仅作为乐器的形式出现。
      </p>
      <p>
        第三种说法是“音响命名”。后汉刘熙《释名》筝条所说：“施弦高急，筝筝然也”，古筝的“筝”便是
        以音响效果命名的。
      </p>
      <p>
        第四种说法是“蒙恬造筝”。汉代应邵《风俗通》载文：“筝，谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并
        、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”由此可知，汉代以前的古筝形制应为“五弦，
        筑身”，但是当时“并（山西）凉（甘肃）二州筝形如瑟”，应邵不知何人所作的改革，还记下了“蒙恬
        所造”的传闻，这又说明，汉代在西北地区已经流传瑟形的古筝了。唐代杜佑的《通典·乐四》记载：
        “筝，秦声也。”傅玄《筝赋序》曰：“以为蒙恬所造。” 
      </p>

      <h3>发展过程</h3>
      <p>
        远在战国时代的秦国境内（现在的陕西省），筝就已经流行，当时称为“秦筝"。此后，又流传到了
        河南、山东、广东、浙江、内蒙古等地。由于历史的变迁和地域的影响而造成了地方风格、演奏技
        法等的不同，并因此形成了当今各种不同的古筝流派，使古筝的发展日趋繁荣。
      </p>
      <p>筝在汉、晋以前设十二弦（见魏·阮璃《等筝赋》“弦有十二”）。</p>
      <p>
        隋唐时期，筝由十二弦增至十三弦（见唐·岑参《秦筝歌，送外甥萧正归京》“汝不闻秦筝声最苦，
        五色缠弦十三柱”）。
      </p>
      <p>
        明清以后逐步增至十五弦，清光绪年间出版的《大清会典》记载：“秦筝十五弦，似瑟而....”
      </p>
      <p>
        清末至民国初出现了新制的十六弦筝，这种十六弦第也就是中国近百年来流行的传统筝。
      </p>
      <p>
        1949年以后，筝这件古老的民间乐器，通过演奏家们与有关专家的推敲研究在对其形制与弦质改
        革的基础上，成功地研制出S型二十一弦尼龙钢丝缠弦筝。这种筝由于共鸣体加大，弦数增加，明
        显丰富了演奏的音响效果和发音的厚度。千古流传的筝，更显得委婉动听，富于神韵。S型二十一
        弦尼龙钢丝缠弦筝是目前中国和世界各地普遍流行的常用筝。
      </p>
      <p>
        1965年，王昌元成功创作出了古筝曲《战台风》，《战台风》的出现，使古筝的演奏的技术、技
        巧又进入了一个新的高度，从而结束了古筝只能轻弹慢揉的时代，此曲中的扫摇四点、密摇、扣摇、
        刮奏等来制造台风效果等技法，都是创新技法，提高且丰富了筝的表现能力。
      </p>
      <p>
        70年代，赵曼琴在演奏实践中，创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧。
        并突破传统的八度对称模式，创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的“快速指序技法体系”
        ，使筝无须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律，为筝由色彩乐器进入常奏乐器
        行列奠定了坚实的基础，代表作品有《打虎上山》《井冈山上太阳红》等。
      </p>
      <p>
        90年代以来，古筝创作迎来了百花争艳的春天。《黔中赋》的演奏首次运用快速的左手技法而成为
        亮点；在这时期中，作曲家们参与筝曲创作，增强了创新力度，他们突破传统五声性调式的局限，吸
        收了日本琉球调式、都节调式的色彩，借鉴了梅西安人工调式的经验，自行设计了许多新的调式，甚
        至创造了全新的“下方小三度加上方小二度”的调式色彩，每个八度分为三个环节，每个环节是一个大
        三度音程，在每个环节上都可以演奏同主音大小调的调式。新的调式色彩和多调性连环叠置的定弦方
        法，促进了演奏技法的变革。如《山魅》（徐晓林）《幻想曲》（王建民曲）《箜篌引》（庄曜曲）
        《溟山》（王中山曲）等。在这些筝曲的定弦中，就为转调准备了条件。不同音区还采用不同音列，
        使不同音区演奏不同的调式色彩成为可能，既有对传统调式色彩的偏离，又有对传统调式色彩的回归。
        音程的变化又为新的音乐语言的诞生创造了条件。
      </p>
      <p>
        而进入21世纪，涌现出一批青年古筝演奏家，其中以王中山、翟志荣、，邱霁、袁莎、蒋周健、刘乐、
        鲍栋、宋心馨等老师为代表。多年来，这些演奏家多次出访了德国、奥地利、英国、法国、意大利、荷
        兰、俄罗斯、比利时、瑞士、瑞典、匈牙利、波兰、日本、新加坡、中国台湾、中国香港等多个地区和
        国家，使筝这件乐器走向了世界
      </p>
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